Игра в классики

Хулио Кортасар (Julio Cortazar)

2-й вариант книги

С других сторон

Глава 52
Достаточно было прочесть всего несколько страниц, чтобы убедиться: Морелли имел в виду совсем другое. Его намеки на глубинные слои Zeitgeist[1], то место, где у него лишившаяся рассудка логика кончила тем, что удавилась на шнурках от ботинок, не в силах отвергнуть несообразности, провозглашенные законом, свидетельствовали о спелеологическом замысле произведения. Морелли то бросался вперед, то отступал, нарушая при этом все законы равновесия и принципы, которые следовало бы назвать нравственными основами пространства, а потому вполне могло случиться (хотя такого и не происходило, однако не было полной уверенности, что не произойдет), что события, о которых он рассказывал, занимали пять минут, отделявшие у него битву при Акциуме от австрийского аншлюса (то, что три основных слова начинались на букву «а», вполне могло оказаться для него определяющим при выборе исторических моментов), или, например, человек, звонивший у дверей дома номер тысяча двести по улице Кочабамба, переступив порог, оказывался во дворике дома Менандра, в Помпее. Все это было достаточно тривиально, бунюэльно и не более того, но от Клуба не укрылась главная ценность всего этого: налицо было подстрекательство, парабола, открытая другому смыслу, более глубокому и резкому. Прибегая к подобным танцам на канате, чрезвычайно похожим на те, что так ярко представлены в Евангелиях, в Упанишадах и других материях, начиненных шампанским тринитротолуолом, Морелли доставлял себе удовольствие продолжать свои занятия и придумывать литературу, которая по самой своей сути была подкопом, развенчанием и насмешкой.

Неожиданно слова, весь язык, надстройка целого стиля, семантика, психология, целое, искусно построенное сооружение — все устремлялось к ужасающему харакири. Банзай! И — к новому порядку, безо всяких гарантий, однако в конце всегда бывала ниточка, протянутая куда-то туда, выходящая за пределы книги, нацеленная на некое «возможно», на некое «может быть», на некое «как знать», которая внезапно повергала в подвешенное состояние каменно-застывшее представление о произведении. И именно это приводило в отчаяние Перико Ромеро, человека, нуждавшегося в точности, заставляло дрожать от наслаждения Оливейру, подстегивало воображение Этьена, а Мага пускалась танцевать босой, держа в каждой руке по артишоку.

В спорах, заляпанных кальвадосом и табаком, Этьен с Оливейрой все время задавались вопросом, почему Морелли так ненавидит литературу и почему он ненавидит ее изнутри самой литературы, вместо того чтобы повторить «Exeunt» Рембо или проверить на собственном левом виске хваленую точность «кольта-32». Оливейра склонялся к тому, что Морелли заподозрил демоническую природу литературного творчества как такового (а чем еще была литература, даже если она — всего-навсего вроде облатки, в которой мы проглатываем gnosis, praxis или ethos[2] многих и многих, которые где-то есть, а может, и просто выдуманы). Разобрав тщательно самые подстрекательские места, он с новой силой почувствовал особый тон, который окрашивал все, что писал Морелли. Проще всего было различить в этом тоне разочарование, однако подспудно ощущалось, что разочарование это относится не к обстоятельствам или событиям, о которых рассказывается в книге, но лишь к манере рассказывать о них, — Морелли замаскировал это насколько возможно — разочарование это изливалось на все повествование. Ликвидация псевдоконфликта и формы как таковой сказывалась по мере того, как старик начинал разоблачать материал формы, пользуясь им на свой манер; усомнившись в орудиях труда, он заодно сводил на нет и плоды труда, полученные с помощью этих орудий. То, о чем рассказывалось в книге, было никому не нужно, там не было ничего, потому что рассказано было плохо, потому что это было просто рассказано, это было литературой, и не более. Еще один случай, когда автора раздражало написанное им и написанное вообще кем бы то ни было. Очевидный парадокс состоял в том, что Морелли громоздил выдуманные эпизоды и отливал разнообразные формы, штурмуя и решая их с помощью всех возможных средств, которые имеются у писателя, знающего свое дело. Не создавалось впечатления, что он предлагал новую теорию, там не было материала для интеллектуальных раздумий, однако из написанного им явствовало куда более отчетливо, чем из какого-нибудь сухого изложения или аналитического разбора, сколь глубоко прогнил мир, лживость, которую он изобличал, и что он нападает на него во имя созидания, а не ради разрушения, и можно было расслышать почти дьявольскую иронию за пространными бравурными отступлениями, за тщательной выстроенностью эпизодов, за видимостью литературного счастья — всем этим он давно снискал себе славу у читателей рассказов и романов. Великолепно оркестрованный мир тонкому уху представал ничем; но тут-то и начиналась тайна, потому что одновременно с предощущением общего нигилизма произведения интуиция с некоторым запозданием рождала подозрение, что замысел Морелли вовсе не таков, что саморазрушение, заключенное в каждом отдельном куске книги, подобно поискам крупиц благородного металла в горах пустой породы. И тут надо остановиться, чтобы не ошибиться дверью и не перемудрить. Самые жаркие споры Оливейры с Этьеном разражались именно оттого, что они надеялись на это, ибо больше всего боялись, что ошибаются и что они, как два круглых дурака, упрямятся и не верят, что Вавилонскую башню можно построить, даже если в конечном счете она никому не нужна. Западная мораль представлялась им в этот момент посредником, обозначая одну за другой все мечты и иллюзии, которые волей-неволей наследовались, осваивались и пережевывались на протяжении тридцати веков. Трудно отказаться от веры, что цветок может быть красив просто так, ни для чего; горько признать, что возможен танец в полной темноте. Намеки Морелли на то, что можно переменить знаки на противоположные и увидеть мир в других и из других измерений во имя того, чтобы пройти неизбежную стадию подготовки к более чистому видению (все это уместилось в одном пассаже, блистательно написанном, где одновременно угадывалась насмешка, холодная ирония человека, оставшегося один на один с зеркалом), — намеки эти раздражали их, поскольку протягивали им соломинку надежды, соломинку оправдания, но в то же время отнимали ощущение надежности вообще, создавая невыносимую двойственность. Утешало одно: наверное, Морелли тоже жил с этим ощущением двойственности, когда оркестровал свое произведение, первое настоящее исполнение которого должно было, вероятно, прозвучать полной тишиной. И так они продвигались дальше, страница за страницей, разражаясь проклятьями и приходя в восторг, а Мага почти всегда в конце концов сворачивалась, как котенок, в кресле, утомленная неясностями, и смотрела, как над шиферными крышами занимается заря, сквозь толщу дыма, заполнявшую все между глазами и закрытым окном и бесполезно жаркой ночью.

Роман — Игра в классики — Хулио Кортасар (Julio Cortazar) — Книга 2 — Глава 52

Жанр: Проза / Роман
OCR: aphorisms.su
Книги бесплатно
Аннотации к книге
Читать 1-й вариант книги


Примечания к роману

  1.  — Духа времени (нем.)
  2.  — Знание, опыт, мораль (греч.).